More human than human.

Note sul­l’uso politico della finzione cinematografica in eXistenz di D. Cronenberg e la vita degli altri di F. H. v. Donnersmarck*

 

di Giovanni Panno

(in Id. e M. Quaranta, Annuario della Filosofia Italiana 2010, Edizioni Sapere, Padova 2010, 256-261)

 

Illusioni! grida il filosofo. - Or non è tutto illusione? tutto! Beati gli antichi che […] trovavano il BELLO ed il VERO accarez­zando gli idoli della lor fantasia! Illusioni! ma intanto senza di esse io non sentirei la vita che nel dolore, o (che mi spaventa ancor più) nella rigida e nojosa indolenza: e se questo cuore non vorrà più sentire, io me lo strapperò dal petto con le mie mani, e lo caccerò come un servo infedele”

Niccolò Ugo Foscolo, Ortis, lettera del 15 maggio

Abstract

In Das Leben der Anderen (2006), impropriamente tradotto Le vite degli altri, Von Donnersmarck indaga lo spazio di libertà nella ex DDR mettendo in luce la prospettiva nella quale lo scrittore G. Dreyman percepisce la propria attività, e come questa sia determinata dal contesto di controllo non soltanto politico di chi costituisce la sua circunstancia. La dinamica è conosciuta e già messa a tema in altre opere in modo anche più esplicito rispetto al gioco della narrazione – una su tutte è Rashomon di Kurosawa, in cui diversi prota­gonisti danno la propria versione di un assassinio. Nel presente contributo voglio verificare la tenuta delle inda­gini dello spazio del­l’illusione proposte dalle opere che riconduco schematicamente a eXistenZ (1999) di Cro­nenberg e La vita degli altri di Von Donnersmark. Lo sfondo comune che vedo operante è legato ad un supe­ramento utopico dello spazio del­l’illusione, in favore di quello che chiamo qui spazio del mundus imaginalis, legato al­l’individuazione del­l’ordine vero del nesso natura-artificio[1].

 

1. La diairesis impossibile fra gioco cyberpunke potere dei media

 

Tutto il cinema è illusione ed arte illusionistica. Non cercherò di ricostruire le basi stori­che di questa affermazione, rimando per questo alla visione di O. Welles, F for Fake (1972)[2].

Il cinema – quando è grande cinema – riflette sempre sulla sua capacità persuasiva, così il teatro, quando lo è, lascia riconoscere sempre le tracce di una riflessione metateatrale. Con il Ciclope di Euripide e le Nuvole di Aristofane, ad esempio, il testo tragico e comico riflettono sulla loro capacità di persuadére, benché l’oggetto più esposto della loro riflessione sia un al­tro. Allo stesso modo è quasi pleonastico affermare che sotto la trama di grandi opere per il cinema traluce sempre lo sguardo che si guarda e che a sua volta mostra come si guarda. A dif­ferenza di un contesto di riferimento come quello del­l’Atene del V secolo a. C., però, il cinema è evento che partecipa di una comunità più larga ed al contempo meno coinvolta.

Si tratta sempre e comunque di una comunità politicamente intesa, così come è politico ogni gesto che influenzi la riflessione identitaria. La cavea di Dioniso, l’agorà ateniese, così come più tardi il Globe Theater di Shakespeare o il teatro di Racine, sono spazi di una politica irripro­ducibile da parte del­l’empiria storica globalizzata – eventualmente sono da lasciare ai progetti solari ed utopici di nuove Atlantidi autarchiche –. Eppure prima di giungere a quello spazio irri­ducibile ad una comunione vera, costituito dal­l’insieme delle nostre second lives internautiche, la comunicazione politica passa ancora attraverso un mezzo legato in primis al­l’arte che persuade con immagini e suoni. Ma di cosa può e vuole persuadére il cinema? Nella prospettiva qui se­guita il cinema non è solo mezzo capace di denunciarsi come pericolo, o di manifestare profe­ticamente quali siano i rischi di una comunicazione sociale pervertita, bensì di farlo produ­cendo un tempo ed un luogo altri che sono, appunto, intermundia del­l’illusione.

Per questo motivo non vengono presi in esame opere come La science des rêves di M. Gondry (2006)[3], dove il motivo della relazione illusione-reale è giocato su un registro legato al singolo e alla fenomenologia delle sue singole passioni, o The element of crime di Lars von Trier (1984), dove l’elemento allucinatorio non lascia spazio ad una metariflessione che tematizzi il passaggio dalla sospensione del sogno al dover-essere del (presupposto) reale.

Intendo qui con reale la fittizia realizzazione del­l’umano nel­l’ordine sociale, e con illu­sione il luogo di produzione di una connessione che realizza l’infinita potenza del­l’umano. L’accezione di illusione che vedo operante nelle opere sotto riportate intrattiene un rapporto di tensione al­l’immaginazione che produce i nessi, alla produktive Einbildungskraft primo-ro­mantica. E con maggior forza emerge l’elemento di scontro fra vita già ordinata, vita già vis­suta, ed illusione, o vita da ordinare, vita da immaginare, nel momento in cui è tematizzato lo spazio fra uomo e macchina. Nella linea che traccio da Metropolis di Fritz Lang (1927) ad Exi­stenz (1997) e Matrix (1999) vi è un’evoluzione del ruolo della macchina che corrisponde a due tentativi complementari di riappropriazione del­l’umano. Da un lato vi è il tentativo di fuga nei confronti di ciò che minaccia l’umano, pur essendo stato prodotto dal­l’uomo, dal­l’altro di re­pressione di ciò che, del­l’artificio, si presenta troppo simile al­l’uomo, mettendo a rischio la considerazione corretta della serie natura-technē.

Il mondo ridotto a meccanismo, l’asservimento del­l’uomo-operaio-numero al­l’ordine cal­colante della città-congegno-fabbrica di Lang o, in modo ancora più struggente, del nastro di produzione di Modern Times di Chaplin (1936)[4] è profeticamente il mondo della matrice in cui il profeta Neo deve rischiare la propria vita “reale” per salvare l’ultima città non conquistata dalle macchine in Matrix. La critica al lavoro di fabbrica permette di riconoscere stilemi che sa­rebbe riduttivo ricondurre al problema ideologico: non si tratta della critica al capitale, quanto della limitazione dello spazio produttivo del­l’uomo, indirizzato nel­l’infernale ripetizione del­l’identico. Il problema è, nietzscheanamente, riuscire a strappare la testa del serpente ed impedire la ripetizione volgare del­l’identico – perché ciò che si ripete sempre uguale, in realtà, non è sottoposto ad un processo di identificazione, ma ha già subito la sua identificazione, e ri­posa ora su un sistema strutturato e fittizio, in quanto legato ad un già stato. Se il singolo in­trattiene con il suo mondo esterno la medesima relazione nella quale si è identificato, come se si trattasse di un presente assoluto, la sua risulterà un’identità già vissuta. Il cinema che mette a confronto l’uomo con la macchina indica il non senso di un mondo che non restituisce, nel processo di identificazione dei suoi componenti, il loro vero – che corrisponde al­l’infinita apertura delle loro possibilità.

In modo non dissimile si potrebbe volgere la critica alla società legata alla linea che porta da Citizen Kane (1941) a La vita degli altri (2006), in cui centrale è l’analisi del dominio dei mezzi di informazione. Se nel testo di Welles – profetico rispetto agli imperi informatici e mediatici degli ultimi vent’anni – la potenza del mezzo è condizione di un’asservimento del dominio del­l’opinione pubblica, nel­l’analisi della Germania Est di Von Donnersmarck non c’è bisogno della finzione, perché il documento storico espone con chiarezza la logica operante nei regimi politicamente totalitari. I singoli che compongono lo spazio del pubblico si trovano schiacciati in una somma sempre inferiore al vero numero delle parti. E questa riduzione dimentica ciò attraverso cui i singoli hanno una vita, cioè la possibilità di decidersi.

La riflessione qui sviluppata si muove quindi su due piani, la cui esposizione è limitata dalla scrittura ad una disposizione che non è da intendersi gerarchicamente, bensì come banale distensione cronologica.

 

Rapporto uomo-macchina e gioco fra virtualità e veri­dicità della vita nella sua rappresentazione virtuale	Potere mediatico del­l’immagine e dominio del­l’inconscio collettivo
a. Metropolis, F. Lang (1927); Modern Times, C. Chaplin (1936);     b. Blade Runner, R. Scott (1982);   c. Nirvana, G. Salvatores (1997); Matrix, A. e L. Wachowski (1999)[5]; EXistenZ, D. Cronenberg (1999).	a. Network (Quinto potere), S. Lumet (1976)[6]; Citizen Kane, O. Welles (1941); Fahrenheit 451, F. Truffaut (1966)[7];   b. Brazil, T. Gilliam (1985); The Truman Show, P. Weir (1998)[8];   c. Das Leben der Anderen, Von Don­nersmarck (2006).

 

2. Le matrioske di eXistenZ, D. Cronenberg (1999)

 

Il film di Cronenberg rappresenta senz’altro il compimento del cammino iniziato nel 1983 con Videodrome ed è punto di uscita dal cinema cyberpunk[9] nel superamento del robotico verso la dimensione del biologico. È infatti in opere come Blade Runner di R. Scott che si tro­vano le radici della semantica sviluppata da Cronenberg.

Il tema del rapporto uomo-macchina come alienazione del­l’uomo nel meccanico viene ri­baltato nel capolavoro cyberpunk di Scott nel­l’acquisizione di una coscienza e di emozioni umane da parte del replicante androide, che deve quindi venir soppresso, perché pericolosa­mente superiore al­l’uomo. La vita artificiale della macchina diviene in questo passaggio più vera della biologica del­l’uomo. La sovrapposizione di piani coscienziali di uomo e macchina viene riproposto in Nirvana di Salvatores, rispetto al quale eXistenZ sembra scontare un forte debito. Il progettista di un gioco virtuale è al centro di entrambi i films, ma C. Lambert, protagonista del film di Salvatores, si trova a dover salvare dalla prigione di una ripetizione infinita il perso­naggio di un gioco da lui progettato (D. Abatantuono), che a causa di un virus del sistema ha acquisito coscienza e ricordi. Egli è quindi capace di instaurare un legame fra i diversi livelli del gioco, tanto che al­l’ormai desueto – ma atteso – game over non può associare un senso di libe­razione, bensì quella pigrizia e akrasia di chi non vuole ricominciare. Memoria ed emozioni sono umani, ma sembra non possano essere esplicati là dove tutto si deve succedere secondo un sistema di cause decise dal programmatore – sistema del quale non vi è controllo da parte del protagonista del gioco, che però ne conosce l’esistenza. Questa è la differenza più marcata con eXistenZ: i due protagonisti (Allegra, programmatrice stessa del gioco, e Pinkul) passano senza soluzione di continuità dal livello del gioco al livello della cosiddetta realtà, senza che vi sia una arché che permane identica.

 

EXistenZ è titolo del gioco da cui prende le mosse il film, là dove l’uno si confonde nel­l’altro, non chiarendo se con il film si tratti solo di una tappa di un altro gioco (tranSendenZ, progettato da una casa produttrice concorrente). Il titolo rimanda ad una dialettica fra lo stare fuori di sé assumendo delle identità altre ed il ritornare in sé: i protagonisti del film diventano la consolle con la quale giocano, l’ente è il personaggio. Il passaggio fra virtuale/meccanico e biologico riesce più facilmente a Cronenberg di quanto riesca a Salvatores perché il biologico è porta al virtuale: la strana playstation sembra un animale, come tale soffre, si contorce alla par­tenza del gioco o se infettata, e deve essere innestata attraverso una sorta di cordone ombeli­cale in una bio-porta situata ad altezza caudale, quasi un nuovo ano od una vagina. Il gioco si rivela autentica penetrazione nel sé più riposto. Soltanto la fine di un gioco significa solamente il passaggio ad un orizzonte differente, ad un’identità differente, senza tratti comuni con quella iniziale che non siano i meri tratti somatici. Anche se la progettista stessa del gioco dovrebbe conoscere il canovaccio, la sua immedesimazione non le consente di porsi come elemento estraneo, Stand-punkt da cui controllare il gioco stesso. 

A differenza di alcune rivisitazioni più recenti della logica teatrale brechtiana – impossibile non pensare a Dogville di Lars von Trier (2003) – lo spettatore non possiede un punto di vista superiore. In eXistenZ non vi è tentativo di evitare l’Einfühlung, l’immedesimazione che porta alla catarsi delle emozioni, di memoria aristotelica (Poetica, 1449b29), ma soprattutto platonica (Simposio 215e1-4) e gorgiana (Encomio di Elena 11.8-9). Che il tentativo di una “catarsi non ari­stotelica” porti davvero, in Brecht, ad un mero teatro del monito e della paideia, questo non verrà discusso qui. Voglio invece far presente come lo spettatore possa inserirsi nel gioco di scatole cinesi che Cronenberg spinge al parossismo solo se gli è consentito uno spiraglio di li­bertà fra l’essere ed il dover essere del­l’immagine. Fra lo spazio illusionistico della rappresen­tazione e quello che viene preteso essere il reale. Su questo gioco fra rappresentazioni del re­ale, vera o persuasiva, o verosimile perché persuasiva, si effettua la scelta dello spettatore, chiamato ad assumersi una maschera, ad essere persona. Ed in questo modo, rappresentando il gioco che fa essere diversi io, chiamati a predicarsi diversamente aderendo alla realtà che si trovano dinanzi, Cronenberg lascia aperta la domanda sulla vittoria del gioco – a chi più fluido scorre buddhisticamente fra le intersezioni, o a chi si aggrappa letteralmente con i denti ad uno dei reali possibili? La pistola letale di eXistenZ spara non a caso dei canini umani.

 

3. La vita e Le vite degli altri, F. H. von Donnersmarck (2006)

 

Nel controllo totale esercitato dalla Stasi della DDR il cittadino recitava una parte – spesso a sua insaputa. Secondo le statistiche rese note dopo la caduta del muro e riportate da Von Donnersmarck nel documento che accompagna il film, solo il 10% dei cittadini della ex DDR ha voluto accedere agli archivi che riportavano i nomi dei collaboratori del governo e i verbali dei controlli. I nomi di coloro, cioè, che spiavano e costituivano il tramite fra avveni­mento singolo e regime totalitario. Questo è uno dei due motivi per cui la traduzione Le vite de­gli altri potrebbe non rispettare proprio il carattere di massimo comun denominatore al quale venivano ricondotte le vite dei singoli, e cui fa riferimento il titolo tedesco con Das Leben degli altri. Si tratta di una vita plurale che deve esser pensata in modo omogeneo. Il classico gioco platonico del Sofista fra i generi sommi di identità e diversità si mostra ancora una volta mec­canismo potente: l’identità su cui vengono schiacciati i singoli nella DDR è irrelata, perché il diverso – altrimenti fonte prima proprio del processo di identificazione – viene represso alla radice. Il controllo del regime sulle emozioni, le singole volontà, le possibilità di carriera, viene ambientato in un 1984 apparentemente lontano, ricostruito minuziosamente con apparec­chiature e ambientazione realissimi. Proprio lo spa­zio di questa assoluta rappresentazione to­talizzante è stato, secondo il regista, l’elemento più difficile da riprodurre, perché velocemente cancellato da una nuova rappresentazione, quella della sconfinata libertà occidentale. Il riferi­mento al capolavoro orwelliano, banalizzato in precedenti tentativi espliciti di ritraduzione ci­nematografica, è tutto interno. In realtà il film non deve rappresentare nulla che non fosse una Tatsache storico-politica. È stata per questo cura del regista quella di evitare che gli attori do­vessero effettuare un salto in ciò che era loro estraneo: quasi tutti provenienti dalla ex Germa­nia del­l’est, hanno collaborato al film come ad un progetto. L’assunzione su sé del compito pasoliniano di dire i nomi ha permesso di produrre, con pochissimi mezzi, un film tecnicamente perfetto, per raccontare come fosse non solo la vita di chi era spiato, ma anche – e soprattutto – di chi spiava. Ed è questo il secondo motivo per cui la traduzione con il plurale rischia di far dimenticare come chi spiava, in realtà, rischiava di non poter godere davvere di quella vita de­gli altri cui rubava i segreti, quella vita singola che si sovrapponeva alla propria.

Ulrich Mühe, mancato proprio quest’anno, impersona l’agente della Stasi Gerd Wiesler-HGW XX/7 incaricato di spiare la vita di G. Dreyman, un prominente scrittore fedele al re­gime, ma dalle amicizie intellettuali vicine al­l’Occidente. Mühe ha dovuto scoprire, dopo la ca­duta del muro, di essere stato spiato per molti anni dalla moglie, agente della Stasi. Nella fin­zione i ruoli sono capovolti, e la sua solitudine abissale, quella che conosce ogni segreto, può farsi piena della vita degli altri perché vuota della propria.

Pur potendo inserire il film nella serie di Network di Lumet (1976) e Citizen Kane di Welles (1941), per quanto riguarda la forza del potere mediatico – esposto o sottotraccia, o della cen­sura onnipresente che blocca qualsiasi discorso della memoria, come in Fahrenheit 451 di Truf­faut (1966), preferisco ordinare questo testo di Von Donnersmarck accanto a Brazil di Gilliam (1985) e The Truman Show di P. Weir (1998).

Das Leben der Anderen è un testo la cui forza profetica riposa sul fatto che il pericolo da cui mettono in guardia le opere precedenti è già stato. Questo non ha nulla a che vedere con lo scambio fra vita reale, storica, e illusione artistica, quello scambio che porta il giovane Ludwig a fare della propria vita una serie di quinte (Ludwig, L. Visconti, 1972). La visione di Das Leben der Anderen è quella di un mostro che non ha finito di partorire mostri: ciò che è accaduto ac­cade, accadrà, ed acquista forza nel suo messaggio perché i protagonisti ne sono testimoni, ed al contempo risolvono il loro esserne testimoni nel filtro del­l’arte, proponendo quella distanza fra attore e spettatore che è necessaria proprio alla catarsi. Lo spettatore vede con gli occhi di chi spia la vita, di Mühe-Wiesler-agente HGW XX/7, che conosce, fa conoscere, decide di contravvenire alle regole della Stasi e protegge, senza che Sebastian Koch-G. Dreyman lo sap­pia, la stesura e l’invio al­l’ovest di un articolo riguardante la serie di suicidi fra gli artisti della DDR. Mühe recita la parte del­l’eroe di un passaggio, quello fra vita reale e rappresentazione della vita, nella quale è egli stesso immerso, poiché anche nel film di Von Donnersmarck, come nel testo di Cronenberg, il gioco di scatole cinesi deve dare la sensazione di un regressus. Il controllo esercitato da altri su Mühe decide della sua carriera. Questa serie di rimandi, rico­noscibile sia dal­l’esterno, dal lato dello spettatore, sia dal­l’interno, da parte di alcuni perso­naggi, produce un effetto di agglutinante abbraccio da parte di un sistema che è unico garante della prospettiva vera. Si potrebbe certo maliziosamente affermare, con l’attrice Martina Ge­deck-Martha, che il film di Von Donnersmarck abbia tutti gli ingredienti della storia ameri­cana[10]. Certo non è plausibile, però, sia stato questo il motivo del suo rifiuto da parte delle case di produzione tedesche (!).

La denuncia politica fondante il racconto rappresenta, con le possibilità della finzione, ciò che non pochi, oppressori e oppressi, hanno cercato di dimenticare. Eppure proprio la memo­ria salva la possibilità di ri-conoscere il confine fra verosimiglianza e verità – fra verità e vero­simile della storia. Quando Mühe scende dalla soffitta nella quale ascolta e controlla ogni mo­vimento dello scrittore e cerca di capire quale sia il segreto della vita reale di questi, dove si na­sconda la verità del mestolo di legno e degli amplessi con la sua compagna, lo spettatore non può che accompagnarlo partecipe. È lui che sta tastando lo spazio buio attorno al suo essere finto, al suo stare nascosto, al suo conoscere senza poter partecipare. E allora rimane solo la via – rivoluzionaria – della menzogna per difendere una verità finalmente intravista: i rapporti che registrano tutto quel che viene detto nel­l’appartamento di G. Dreyman saranno falsificati. Del­l’articolo destinato allo Spiegel, quindi al­l’Occidente, l’agente non farà menzione, e sostituirà tutti i passi dei Berichte che lo riguardano con i riferimenti ad un dramma inesistente sul­l’opera di Lenin. L’autore di questo dramma tragicomico, finalmente svincolato dalla ripetizione e dal­l’obbedienza, protagonista di un cambiamento – per sé prima che per la vita plurale degli altri, è proprio Mühe. A questo punto il problema è il medesimo della periagogē platonica: dove si situa il momento della conversione del­l’exaiphnēs in cui il prigioniero della caverna platonica (Repubblica 514b ss.) viene fatto alzare o si alza? HGW XX/7 è un convertito della bellezza e del­l’arte, è la lettura di Brecht che lo avvicina a colui che spia, ed è con Dreyman che l’agente piange, solo, quando lo scrittore suona al pianoforte per la morte del­l’amico regista. Ed è an­cora alla musica il riferimento trasversale del testo cinematografico, cioè alla Sonate vom guten Menschen, presente sia nel finale, sia nel dialogo in cui la fedifraga e debole Martha viene con­vinta proprio dal­l’agente a tornare dal compagno. Mühe diventa così proprio grazie al­l’arte l’uomo buono, diventa ciò che è liberando la propria immagine da quel che la costituiva come immagine. Egli produce nel­l’artificio la verità che redime il sistema fintamente vero.

 

Titolo originale:Das Leben der Anderen

Regia: Florian Henckel von Donnersmarck

Sceneggiatura: Florian Henckel von Donnersmarck

Fotografia: Hagen Bogdanski

Montaggio: Patricia Rommel

Musiche: Stéphane Moucha, Gabriel Yared

Interpreti: Martina Gedeck, Ulrich Mühe, Sebastian Koch, Ulrich Tukur, Thomas Thieme, Hans-Uwe Bauer, Volkmar Kleinert, Matthias Brenner, Charly Hübner, Herbert Knaup, Ba­stian Trost, Marie Gruber

Produzione: Bayerischer Rundfunk, Creado Film, Wiedemann & Berg Filmproduktion, Arte

Distribuzione: 01 Distribution

Premi: David di Donatello 2007 per miglior film del­l’Unione Europea, Oscar per il mi­glior film straniero 2007[11]

Nomination: al Golden Globe 2007 come miglior film in lingua straniera