Gomorra

di Claudio Ternullo

Italia 2008, col., 137’. Regia di Matteo Garrone. Con Toni Servillo (Franco), Carmine Paternoster (Ro­berto), Marco Macor (Marco), Ciro Petrone (Ciro), Salvatore Abbruzzese (Totò), Gianfelice Imparato (Don Ciro), Salvatore Cantalupo (Pasquale), Maria Nazionale (Maria).

Si potrebbe cominciare dalla scarna, allucinata partitura dei Massive Attack sui titoli di coda, sublime sudario sonoro del viaggio infero appena compiuto.

Si potrebbe cominciare dalla nitida evocazione dello Scarface depalmiano, vero e proprio Bil­dungsroman cinematografico dei giovani malviventi in cerca di un modello criminale, l’insuperato maverick cubano, riottoso e perdente, Don Quixote che lotta contro i giganti co­lombiani, riesumato goffamente dai due giovani, Marco (Macor) e Ciro (Petrone), che puntano al cielo e ad un rapido cursus honorum fra i ranghi della criminalità.

Si potrebbe anche cominciare dalla loro festosa iniziazione alle armi, in un ambiente palustre degno della più cupa Indocina hollywoodiana, in un crescendo di euforia distruttiva e festosa­mente sanguinaria.

Si potrebbe cominciare dal viaggio in gondola di Franco (Servillo) con il suo giovane attaché (Paternoster) in una Venezia spettrale, metafora e riarticolazione acquatica del viaggio mortua­rio e ferale delle scorie verso il Tartaro campano, oscura evocazione del­l’inabissamento della “monnezza” nel­l’Averno delle cave.

Oppure cominciare dalla paura dei ragazzini di Scampia nel­l’iniziazione ai proiettili, a ‘e botte, rito di passaggio che conduce verso la metamorfosi del piccolo aspirante guappo al­l’affiliato a pieno titolo, dal­l’innocenza mai completamente vissuta alla tracotanza superomistica del capo.

Si può cominciare da tanti luoghi, da tante scene, da tanti scorci a penetrare l’universo di Go­morra, perché il film, preferendo l’affresco polifonico, si snoda in una serie di episodi, di “sto­rie” esemplari apparentemente irrelate ed autonome, in realtà porzioni di un ordito unitario, rappresentato dal mondo sotterraneo e parallelo, liquido e interstiziale della camorra napole­tana.

Cominciando da un’immagine-chiave, da uno scorcio in penombra, da uno sguardo in tralice, da un’espressione di sfida e di avvertimento, da una chiazza di sangue, dalla desolazione di un luogo in dissoluzione, da un piano-sequenza sulle geometrie regolari e asfittiche del­l’alveare di Scampia, s’innesca il moto a spirale, la climax tragica che porta dritti al centro invisibile del film, e cioè la lotta inesauribile in cui tutti sono, prima o poi, perdenti, il cupio dissolvi autodi­struttivo che l’esistenza malavitosa esalta e nasconde nel maquillage del potere, del comando, del controllo del territorio. Attraversando il funesto catalogo delle modalità e dei generi della sopraffazione mafiosa, il film procede lentamente verso il finale sanguinario della guerra fra bande, nel­l’agghiacciante epitome del­l’eliminazione dei due mocciosi ossessionati da Montana, frettolosamente sotterrati sul litorale, affidati alla transustanziazione ctonia che sembra essere la cifra ontologica fondante del mondo sotterraneo che abita le terre ferite dalla camorra.

Gomorra è ben lungi dal­l’essere film di tipo esclusivamente documentario, messa a fuoco del­l’esistente, riproposizione visiva del canovaccio savianesco. Piuttosto che enfatizzare l’ampiezza e l’intensità della denuncia in esso contenuta, che va ascritta già a monte al­l’originale sforzo ricostruttivo e narrativo di Saviano, mi piace esaltare il recupero di una po­etica integrale del­l’immediatezza e spontaneità visiva, linguistica e recitativa, le cui radici af­fondano nella migliore tradizione cinematografica neo-realista. Declinata, però, nella peculiare accezione di Garrone, in cui lo scavo realistico-documentario tout court, cioè, è solo il contrap­punto fatale di un inaridimento collettivo, di una disfatta delle emozioni, di un’imbalsamazione quietista e nichilista, barocca e visionaria del­la esistenza dei singoli. In questo senso, l’operazione Gomorra è la logica conseguenza delle opere precedenti del cineasta, nel coniugare i deserti rossi antonioniani de L’Imbalsamatore  con l’infelicità storico-ancestrale, la fragilità e la mutevolezza delle terre flegree, così magnificamente ritratte nel quasi ignoto e dimenticato ca­polavoro di Beppe Gaudino, Giro di lune fra terre e mare o in alcuni ritratti sorrentiniani di affine sensibilità.

Una suggestione finale, una domanda conclusiva schizza fuori dai livori visivi, dalla violenza plastica del linguaggio, dai primi piani barocchi del film: questo mondo, che sembra vivere nei gironi di una suburra dimenticata, sui crinali delle cave ricolme di rifiuti, sulle strade invase dallo spaccio, nelle sale-giochi multicolore di periferia, sui litorali deserti trasformati in cimi­teri, questo mondo quanto dice di noi, quanto dice della trascuratezza e della dimenticanza in cui è stato reso possibile, quanto dice della convenienza e del profitto che lo rendono forte, quanto dice della connivenza che lo alimenta sotterraneamente? Epigrafe per il film siano, dunque, le parole di Servillo al suo giovane apprendista stregone che getta la spugna disgu­stato: “Ma che, ti credi meglio di me, tu?”