8½

 

di Claudio Ternullo

 

 

Italia-Francia, 1963, b/n, 140’. Regia di Federico Fellini. Con Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Anouk Aimée, Sandra Milo, Rossella Falk, Barbara Steele, Nadine Sanders, Guido Alberti, Jean Rougeul.

 

“He has nothing to say! Ah ah!”. Così prorompe una giornalista (feroce reincarnazione tabloi­distica e gossippara del bambino anderseniano nella farsa dei vestiti invisibili) nel bel mezzo della crisi finale, della disfatta e del maelström onirico in cui Guido (Mastroianni) è definitiva­mente precipitato, a rivelare, come nella fiaba, l’inganno palese in cui tutti sono caduti, non solo che un film si stia per fare (o disfare), ma forse anche che, cosa ben più grave, l’artista/vate/engagé abbia sempre “qualcosa da dire”, abbia un “messaggio” (solitamente teso ad educare) da comunicare, a dispetto del senso provvisorio e indeterminato che ogni opera d’arte lascia deliberatamente che vaghi, brancoli, sgusci liquidamente, incarnandosi di volta in volta nelle aspettative dello spettatore e del­l’interprete.

In realtà, le intenzioni di Guido ci erano già state rese note in un dialogo con Rossella (Falk), durante la visita alla torre di lancio della navetta spaziale che il produttore ha preparato per il film, monumento al vuoto e al­l’afasia del regista, alla sua inconsistente e vaniloqua megaloma­nia progettuale, alla sua impotenza emotiva. “Non ho niente da dire, ma lo voglio dire lo stesso!”. E ancora, verso la fine, in un dialogo con la ragazza della fonte (Cardinale), eterno femminino idealizzato, summa,  palinsesto archetipico di modelli di donna/madre, Guido ri­vela: “Mi dispiace, ma non c’è alcuna parte per te nel film, in realtà non c’è neanche un film.”

A questo punto, al­l’ennesimo proferimento del­l’inesistenza del film e della sua inattuabilità, il dispositivo narrativo e poetico che governa lo sviluppo e la struttura del film (quello di Fellini) si è rivelato in tutta la sua ampiezza. 8½ si manifesta per quello che è, un’operazione lucida e rigorosa di analisi metacinematografica, in cui si parla di “cinema” facendolo, in cui i paradossi visivi della cornice e del quadro, del­l’esterno e del­l’interno, del punto di vista del­l’autore e dello spettatore si combinano e s’intrecciano fino al parossismo, fino al­l’indistinguibilità dei piani di osservazione e di prospettiva, collassando definitivamente nella celeberrima scena fi­nale, in cui il cinema sembra essere restituito alla sua origine e matrice, alla vita, intesa come mero flusso (vortice, girandola, girotondo) esperienziale che è la sorgente di tutto il racconta­bile. Così la vita non può mai essere ridotta al racconto, ma il racconto, beckettianamente, è ciò che rende la vita vivibile, anzi, addirittura ne giustifica la continuazione.

La materia del film, liberata dalle pastoie del referente tematico (la “trama”) diviene, dunque, come al­l’interno di un meta-testo architettonico, la finzione stessa, la messa a nudo dei mecca­nismi che soggiacciono alla sua costruzione e organizzazione, per così dire, “esterna”. Impos­sibile fare un catalogo completo dei riferimenti e precedenti artistici (pittorici, per lo più) alla cui tradizione Fellini, idealmente, si ricollega: dalle Meninas di Velazquez al ritratto dei reali spagnoli goyesco, dai Coniugi Arnolfini di Van Eyck agli Ambasciatori di Holbein, dalla pipa di Magritte alle sublimi distorsioni spazio-temporali di Escher. In tutte queste opere (ad esclu­sione dei lavori escheriani), il cui tema centrale è l’autoriferimento e il punto di vista, la pro­spettiva meta-artistica, per quanto evidente, sembra tuttavia essere solo una chiave lasciata, quasi casualmente, al­l’interno del­l’opera, una sorta di codice enigmatico che, una volta deci­frato, rivela la verità integrale, restituisce la pienezza di senso della rappresentazione. In 8½ il dispositivo anamorfico, per così dire, quello che rivela, cioè, che l’unicità del punto di vista è dis­solta, è nel film stesso nella sua interezza. È in ogni scena, è in ogni immagine, è nel montag­gio e nel­l’andamento stesso e nel ritmo del­l’opera. È, infine, moltiplicata al­l’infinito nel gioco di specchi, nella mise en abîme, nel gioco di rimandi e di ricombinazioni del vissuto che attra­versa la contorta parabola interiore del regista, il suo viaggio solipsistico. Lo spettatore deve rinunciare molto presto a trovare un punto d’irradiazione univoco della materia visiva, un unico angolo di visuale. Una volta entrati nello schema del­l’autoriferimento, una volta meta­bolizzata l’assenza del film (sia di quello di Guido che, in un certo senso, di quello felliniano), lo spettatore può attraversare i sogni, i ricordi, le inquietudini, le paure del­l’esistenza del prota­gonista, accompagnarlo in un viaggio in cui i piani di realtà (una realtà a volte sognata, a volte ricordata, a volte prefigurata, a volte realmente vissuta) si combinano variamente a dare l’impressione netta che la finzione, come nella Storia Vera lucianea, sia assolutamente reale.

L’esistenza evocata, esorcizzata, rammentata di Guido/Fellini che si fa strada nello splendido e allucinato bianco e nero è quella che egli ha sempre mostrato e di cui la sua poetica e imma­ginazione si sono nutrite: l’infanzia, l’iniziazione sessuale, l’edipismo nevrotico, la bulimia erotomanica, l’educazione religiosa, l’onnipresenza della Chiesa, lo scetticismo beffardo della maturità, la paura della morte, e, infine e soprattutto, l’incoercibile leggerezza e vacua seriosità della comédie humaine, nella cui descrizione Fellini è stato poeta impareggiabile.